问：你怎么看“当代水墨”？

董天昊（以下简称“董”）：到底该称“当代水墨”、“新水墨”，还是“当代工笔”、“新工笔”，一时间名字都很难定夺，而唯独被回避的恰恰是大家最熟悉的“国画”，中国画沦为一个仅仅以材料为载体的名称——水墨画，虽然国画也是很晚近的名词，但水墨画让人听了不舒服，有点把中国唤作“支那”的味道，名不正言不顺，此中有诸多原因。国画命运多厄，20世纪60年代，被认为是封建的糟粕，各大院校的国画系纷纷被易名或与他系合并，如有的被改称为“彩墨画系”，谢稚柳先生著的美术史，名字也不得不叫《水墨画》。

问：当时的“水墨画”和今天的“水墨画”，是否语境不同？

董：是不同的。进入80年代，情况又发生了变化。现代艺术思潮进入，大家无心再去“整理国故”，并认为国画在六七十年代充当了宣传工具，它是“体制”、“落后”的，“命”再次被“革”掉了。

问：但是，这几年并未被忽略，而且在当代艺术界颇受关注。

董：事实上，今天的实践，不能割裂上下文本间的关系。徐悲鸿、林风眠是最早思考中西艺术间关系的一代艺术家，用现在的话来讲，就是思考怎样和“世界接轨”，以“中西结合”、“中西融合”的理念呈现，之后受苏联影响的“革命文艺”，虽然受政治因素的主导，但也不能独立于这一进程之外。今天，包括在当代艺术界的实践，应该仍在此一进程中，只是老问题不见得解决，新情况又出现了。

说到“当代艺术界”，还是想把名词再厘清一下。有一种说法“当代艺术就是当代发生的一切艺术”，这个说法太“政治正确”，虽然“搁置争议”，但也消解了问题本身。

《得永生—— 二〇〇九年大事记图卷》局部 纸本水墨 2009—2012年

当代艺术指的是西方当代艺术，它是西方艺术史进程中的一环，曾看过一位留学生用的欧洲出版的艺术史，一本叫《艺术史》，一本叫《东方艺术史》。《艺术史》只叙述了欧美的艺术，在他们的理念中，西方的艺术才是艺术，艺术当然指的是西方艺术，所以没有必要在艺术前面加上西方二字，也没有必要称当代艺术为西方当代艺术。就像我们的过去，国画、中国画，也是近百年才出现的名词，在古代的画史画论中，和当代艺术一样，也是直接称“画”，或“文人画”、“院体画”、“士夫画”、“作家画”，前面不含有区域的介定。所以，不能就这样把“当代艺术”，一厢情愿地理解为全世界发生的一切艺术，前面提到的“和世界接轨”，“世界”指的不是非洲，不是太平洋岛国，而是指西方。至少在徐悲鸿、林风眠时代还承认“中西”这一问题的存在。

问：但全球化是一个事实。

董：对，这也是一个事实，而且是一个更大的事实，所以我并未为传统艺术的式微而感悲哀。我这个表述也不准确，应该说传统艺术本身不会式微，它们依然存在于各博物馆、刊印于各种画册供人观赏学习，而学习传统，以此为己任的画者，如果作品平庸甚至拙劣，那么“式微”的是画者自身，而这一切与传统艺术无关。

全球化有一个特点很有意思。处在弱势一方往往会出现“民族主义”式的抵触、自保情绪，处在强势一方自然会宣扬他们的价值观，希望大家接受，就像一个有钱人和一个没钱人同处一桌吃饭出现的情况一样。全球化推动的是强势西方的价值观，“个性化”是其中很重要的一点，在“同质”化的过程中大家纷纷防止被同化，强调个体价值的意义；在东方、南美等相对弱势区域，又与强调“民族特色”、保持自我存在的思维相混合，形成很有意思的状况，可以在不少艺术家的作品和思维中体现出来。全球化与民族主义是另一个挺大的话题。

问：回到水墨这个话题吧，作一个判断。

董：我没有能力对此作出判断。无论它是策展人找到的新热点，还是市场需要的新产品都无可厚非。梵高一生除了好好画画也想好好卖画，并非坊间所传的对什么都无所谓的疯癫画家。

在目前的“水墨”名下，有的是以水墨为载体创作部分作品的当代艺术家；有的来自于学院工笔、学院水墨；有的曾属于新文人画，把不同类属的画家统一归于一个名下，在梳理方面显粗疏了些。虽然都很急切，但能否被写入美术史，时人说了不算。

问：在水墨圈，很多人对日本的艺术感兴趣，也吸取了很多东西。

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